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　　但是，在修复过程中，涉及到关于建筑本体、材料、技术工艺、场所、环境、情感等综合性要素，到底能不能保持原文物古迹的真实性价值，能保留多少，这就事关修复过程中的“原真性”理解与思考了。

　　经过漫长的讨论，“原真性”这个概念渐渐被竖立了起来。

　　一般来说，判定一件艺术品应该考虑它的两个基本性质。

　　第一，是艺术品的创作；第二，是艺术品的历史。

　　艺术品的问世由创作思维过程和实物营造所组成，历史则包含了能够界定该作品时代性的那些重大历史事件，及其变化、改动以至风雨剥蚀的现实情况等等全部内容。

　　“风格性修复”不仅在修复设计上完全违背了原设计师及工匠的精神，而且在修复过程中也抹拭了岁月在文物上留下的痕迹，在一定程度上割裂了历史的联系性。

　　正是在这样不断的争执与论战之下，威尼斯宪章才应运而生，成为世界文物修复以及古迹保护的指导性纲领的。

　　而“原真性”也成为了世界文物修复的根本原则。

　　两个世界在不同的道路上发生了巧妙的重合。

　　据苏进所知，这样的论战在这个世界也曾经发生过，但规模远没有那么大。它引发了雅典宪章的颁布，然而关于“原真性”的讨论还没有到威尼斯宪章那样的深度。

　　当初在惊龙会上，文物协会的长老们想要推广的艺术修复，跟当初英法两国流行的“风格性修复”颇有异曲同工之妙。

　　令人深思的是，苏进能够很肯定地确认，文物协会的长老们，这些古板的传统修复师，的确是不知道英国那场论战的存在的。

　　惊龙会上，苏进对“艺术修复”的批驳，几乎是那场论战的缩水版。

　　他的观点能够轻易地取得胜利，除了之前用技艺碾压了长老，契合了“技艺为王”的潜规则以外，更重要的是因为，那些九段墨工，乃至于更多的传统文物修复者们，更认同的是“真实性修复”。

　　在中国近现代文化遗产保护的发展历程中，早期用得更多的不是“保护”这个词，而是“保存”。

　　一字之差，代表的概念却有根本性的不同。

　　而这，才是华夏传统文物修复真正的根本所在。

　　正是因为这个，当初凌天如堪称天才，却在距离九段只有一步的时候退出修复界。

　　正是因为这个，石永才才会放弃文物修复师的段位，重新选择自己的职业道路。

　　正是因为这个，岳九段才会觉得自己将要走出的是一条“歧路”，从而感谢苏进的一言之恩。

　　因为从根本上来说，他们认同的是“真实”，觉得“艺术修复”是错的！

　　然而，华夏文物和建筑，尤其是后者，跟西方建筑有着根本性的区别。

　　所以，同样是“原真性”，不同的解释会带来不同的判断

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